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ビデオ編集テクニック
創造的なプロセスは、世界についての概念を整理する試みとして見ることができます。 インストール技術とは、インストールの法則における秩序の特定と組織化です。 モンタージュは、物語の論理、その形式、感情表現を整理する手段です。 「スクリーン上では、他の芸術形式と同様に（そして、フレームに入る原始的な「トーキングヘッド」さえも、芸術的なプレゼンテーション形式として視聴者に認識され、作者の願望とは完全に独立しています - 別名）、 」 ゴルロフ VP 削除（楕円）は画面言語の表現力において重要な役割を果たします。 画像言語の並外れた独創性と力のおかげで、画面の表現力は絶え間ない省略の上に構築されています。 省略は、次の XNUMX つの目的で導入されます。 1. スクリーンが素材を提示する芸術的な形式であるという事実による省略。つまり、素材の選択と配置に基づいており、アクションの長さと「弱い時間」は無視されます。 2. 画面に表示されるものはすべて特定の意味を持つ必要があり、重要でないものは省略される必要があります。 監督が特定の目標を持っていて、長さ、怠惰、または退屈の印象を作り出そうとしない限り、劇場と比較しても、スクリーン上のアクションはより「圧縮」されるべきです。 3. スクリーンのエンターテイメントは、アクションのダイナミクスと強度に直接依存します。 プドフキンとエイゼンシュテイン、そして彼らに続く残りの演出では、アクションのスピードと激しさを強調するために、決定的な瞬間を省略し、始まりと結果だけを見せることがよくあります。 実際、鍛冶屋について語るモンタージュでは、鍛造プロセス全体を見せる必要はまったくありません。 以下をマウントするとより効果的です。 1.水曜日正方形、鍛冶屋はハンマーを上げます。 2.Cr。 、ハンマーがワークピースに落ちます。 3.Cr。 、水の中に、シューという音を立てて、完成した蹄鉄が降りてきます。 4.Cr。 正方形、鍛冶屋はハンマーを上げます。 5.水。 sq。、準備ができて、まだ喫煙している馬蹄形は前のものに落ちます。 など 「編集計画、フレーズ、さらにはエピソードさえも、視聴者の頭の中で完成しつつある全体の一部です。しかし、そのためには、その部分が全体を完成させるのに必要な十分な情報を持っていなければなりません。しかし、全体を見せることはできません。法則（比喩 - 別名） ポスト・プロ・トト（全体ではなく部分 - 別名）は、現象を単に事実や一連の現象として示すのではなく、現象のイメージを作成することを可能にします。」 ラティシェフ V.A. すべてのフレーム、すべてのモンタージュ フレーズ、アクション、エピソードにおいて、関心を維持する主な方法として、沈黙や情報の欠如が存在する必要があります。 この瞬間を見極めるためには、監督は非常に洗練されたリズム感を持ち、フレームの情報量の豊富さを直感的に感じる必要があります。 理想的には、ランチの終わりの理想的な瞬間が、食べ物が少し足りないときと同じように、視聴者が十分に検討する直前にショットをカットする必要があります。 そうしないと、どちらの場合も満腹感が始まり、全体の印象が損なわれ、喜びの代わりに「食べ過ぎ」の重さを感じます。 グリフィスの並列編集について。 その構築の原理はシンプルで、文学の公式「そしてこのとき...」に似ています。 このテクニックはドラマを鮮明にするのに適しています。 たとえば、「視聴者は知っているが、主人公は知らない」というある種の陰謀を正確に整理するのに役立ちます。 さまざまなチェイスを編集する際に見事に機能し、複数のイベントの同時性を強調します。 しかし、その使用に何らかの意味があるためには、マウントされたイベントが、厳密に関連していなくても、少なくとも何らかの形で相互に相関している必要があります。 このテクニックは、フィクション映画でもドキュメンタリー映画でも同様に機能します。 ただし、ドキュメンタリーの撮影であっても、動きの方向、視点、撮影ポイントなどの選択を間違えないように、監督の脚本レベルでその使用を事前に計画する必要があります。 編集組織の次に重要な原則はリズムです。 リズムは上映時間の流れを決定し、視聴者の認識とドラマツルギーを組織します。 リズムには、構成構造を調和させる能力があります。 リズミカルな集中力の欠如やリズミカルな単調さは、急速な疲労を引き起こします。 正確に組織化されたリズムは、感覚と感情の領域を制御する強力な手段です。 厳密に組織化されたリズム構造では、リズムの乱れは常に強力なアクセントとして認識されます。 リズミカルな編成の基本はメートルリズムであり、ショットの長さが物理的に (フィルム上で) または VCR カウンターによって決定される場合です。 韻律構造は常に直線的です。加速 (緊張の増加) するか、減速 (減衰) するか、または同じレベルに保たれます (機械的な単調さの感覚を伝えるため)。たとえば、ラヴェルの「」の工場の音のイメージです。バレロ」）。 この素材の編成では、フレームの内容もフレーム内リズムも考慮されていません。 したがって、メトリック編集を目的としたフレームは、そのような構造内の位置に応じて、すべてのコンポーネントについて極めて明確であるか、絶対的に正確に計算される必要があります (典型的な例は、ワシリエフ兄弟による「チャパエフ」におけるカッペライト派の攻撃です)。 拍子リズムの脈動構成は実装が非常に困難な技術であり、通常はあまり効果がありません (よく知られた例: ショットに分割され、プドフキンの拍子モンタージュによって収集された波は、オペレーターが撃ったショットの衝撃を弱めるだけでした)。 XNUMX つの韻律リズムの衝突は、たとえば、並列編集を使用すると、さらに興味深いものに見えます。 アクションのある場所ではリズムが加速し、別の場所では単調でゆっくりとした流れになります。 しかし、このテクニックは監督の脚本のレベルで確立されなければなりません。そうしないと、不正確に撮影されたフレーム、特にフレーム内リズムのエラーにより、その構成に問題が生じます。 多くの場合、フレームの構成と内容を考慮して、画面上でリズミカルな編集が使用されます。 リズミック編集においてショットの長さを決定する主な要素は、主要なオブジェクトの輪郭と背景の複雑さ、フレーム全体の構成の複雑さ、およびフレーム内のリズムです。 フレームは視聴者によって「読み取られる」必要があり、これには一定の時間がかかります。 フレーム内のリズムと全体的な劇的な緊張感は、この「読み取り」の時間に影響を与えます。値が高いほど、視聴者はフレームから情報をより強く「読み取り」ます。 それらの。 リズミカルな編集では、客観的な視聴時間ではなく、主観的な知覚時間に重点が置かれます。 奇妙なことに、2 つのフレームが隣り合って立っています。2 つは、明確で複雑でない輪郭と単色の背景を備えたシンプルで静的なフレーム、もう 2 つは、壊れた輪郭または複雑な背景を備えた複雑で動的なフレームです。 XNUMX 番目のものは、たとえば映像では XNUMX 倍長くなりますが、主観的には長さは同等であると認識されます。 XNUMX 番目の読書の強度は一桁高く、そのような激しい知覚を伴う場合でも、そのために費やす時間は XNUMX 倍多くなります。 読書に必要なこの主観的な時間は、直感的にのみ決定できます。 それはあまりにも多くの要因やニュアンスに依存します。 しかし、一般的なルールは次のとおりです。フレームがシンプルであればあるほど、その「価格」が低くなり、占有される画面時間が短くなります。 どのような映画においても、素材のリズミカルな構成は非常に重要です。 ただし、音楽を使用する場合は特別な注意が必要です。 いずれかの音楽ジャンルに取り組んでいるか、ナレーション テキストに BGM を追加する予定があるだけかは関係ありません。 ほとんどの音楽作品には、単純または複雑ですが、明確に表現されたリズムがあり、モンタージュ構造に重ねられると、すぐに素材全体の支配的なリズミカルになります。 そして、編集のリズムの不正確さが強調され、音楽によって強調され、単に「目に留まり」始めます。 監督のリズム感もミュージカルに負けてはいけない。 ディレクターは、編集において少なくとも単純なリズムを維持するために、自動的かつ間違いのない機転の感覚を養う必要があります。 エピソードの音楽を選択するときのリズムの一致は唯一の条件ではありませんが、一致するための最初の条件です。 テンポのリズム感に問題がある場合は、最終手段として、事前に音楽を選択し、マスターカセットに録音し、ビートに合わせて画像を直接編集します。 ただし、この方法は、音楽との正確な同期が必要な場合に常に使用する必要があります。 たとえ、撮影中や編集中に頭に負担をかけずに、かなり複雑なリズム構造のビートを「自動的に」保持できたとしてもです。 ただし、表音文字が背景やリズミカルだけでなく、劇的な重要性を持っている場合は、必ず事前に選択して作成するようにしてください。 そうすれば、クロック間隔だけでなく、垂直方向のダイナミック間隔に従っても編集を正確に整理できるからです。 一般に、音楽の構造は非常にリズミカルに強いため、まれな例外を除いて、ほぼ常に全体のテンポ リズムの認識に決定的な影響を与えます。 これは矛盾していますが、編集がリズミカルに完璧で、音楽のパフォーマンスにリズミカルな不具合があるとしても、視聴者はそれを編集のリズムのエラーとして認識します。 そして最後にもう一つ。 編集のリズム構造は撮影中に決まり、フレーム内のリズム、アクションの強さ、感覚的および意味的な内容、フレームの構成に大きく依存することを忘れてはなりません。 したがって、各エピソードのリズム、その脈動は撮影前に決定する必要があります。そうしないと、編集時に作業する必要がなくなり、編集から抜け出すことができます。 いつでも抜け出せるわけではありません。 ちなみに、これは「選択した」素材を扱う場合の最も深刻な問題の XNUMX つです。 可能であれば常に、たとえ非常に高品質であっても別の作品のために撮影された映像を撮るよりも、特定のエピソードの必要に応じて素材を再撮影する方が良いでしょう。 ここで私はエイゼンシュタインが開発したモンタージュの分類から離れます。 現在、この分類のいくつかのポイントは部分的に古くなり、新しいポイントが追加されています。 しかし同時に、この映画は古典であり続けており、世界中の映画学校で使用されています。 確かに、エイゼンシュタインは彼の分類において、種類についてではなく、素材の集合組織のレベルについて語っているように私には思えます。 同時に、どちらのレベルももう一方のレベルを打ち消してしまうということを覚えておく必要があります。 最も複雑なインスタレーションであっても、ロジック、リズム、その他の特性に従って構造化する必要があります。これがなければ、せいぜい学生実験にとどまるでしょう。 編集組織の次のレベルは、ドミナント（S. M. エイゼンシュタインの分類では調性）による編集です。 エピソードのアイデアやモンタージュフレーズのタスクが実現される、作者に必要な感情を育む画像の重要な特徴を、支配的なものとして選択できます。 唯一の条件は、ドミナントとみなされるものが明確に（必ずしもアクセントがあるわけではない）表現され、一定の、再び理解できる展開を持ち、特定の感覚意味論的負荷を伴うことです。 感情的なモンタージュ フレーズは上昇するように構築されますが、最終点 (CAD) に依存し、決定されます。 これは、主な光や色の展開、主要なオブジェクトの輪郭、背景、フレームの構成やサイズなどです。 しかし、ドミナントの発展は、劇的な構築の法則に完全に従わなければなりません。 独自の始まり、紆余曲折、クライマックス、ストップ、ターン、そして大団円があります。 そうして初めて、ドミナントは形成的かつ感覚的意味論的な記号になります。 芸術的要素の資質を獲得します。 ドミナント ラインのターンと解決は、別のドミナントによるその解決となる場合があり、前のドミナントを選択して新しいプラスチック テーマが始まります。 ドミナントは、劇的な構築における出来事と同様に、構築され、解決され、互いに流れ込みます（ただし、それらを置き換えることはありません）。 これらは、エピソード全体のタスクと相関する、エピソードまたはモンタージュ フレーズの主な動機をプラスチックで明らかにします。 それらの。 支配的なものの管理と開発はプラスチックの動機です。 増大する緊張感とリズムのダイナミクス、明らかにドミナントの表現力、そして素材の圧縮が最終的に爆発を生み出します。 編集には、主題とそれをサポートする支配的な要素があります。 前者はモンタージュ フレーズやエピソードの範囲内で展開され、後者は変化しながら全体を通過し、一連の絵画を XNUMX つの全体に統合します。 ドキュメンタリー素材の中で複数の主要な要素を同時に維持することは、通常は非現実的です。 第一に、これには、撮影中にさらにいくつかの、多くの場合矛盾する条件を導入する必要があり、すでにあまりにも多くのタスクを同時に解決する必要があり、これはほとんどの場合、段階的な撮影でのみ実行できます。 第二に、すでに XNUMX つの主要な特徴が映画の認識を著しく複雑にしており、XNUMX つのうち少なくとも XNUMX つはほぼ確実に視聴者に認識されないでしょう。 ただし、ここでもすべてはフレームの詳細、技術の正確さ、および意味の複雑さ/豊かさに依存します。 たとえば、日の出を編集するときに XNUMX つのドミナントを同時に開発できます。 そのうちの XNUMX つ目は照明の増加、XNUMX つ目は円 (太陽円盤) の輪郭の開発、そして XNUMX つ目は最も動的であり、濃い青から明るいオレンジ色またはオレンジ色への配色の開発です。黄色。 この線は、露のしずくからの反射を伴う太陽に照らされた草原の明るい緑色（光のモチーフ）や、たとえば、その輪郭が構成的に太陽の円盤と一致するカートの車輪などに分解することもできます。 その後、車輪が再び動き始め、荷車が草原を横切って移動すると、そのような正確に作成されたフレーズは、視聴者をすぐにヘリオスの「太陽の戦車」または別の同様の神話に投げ込みます。このモチーフは典型的なもので、次のようなものに見られます。すべての民族に適用され、ほぼ明確に読み取ることができます (Jung K.G.「原型と象徴」を参照)。 支配的なモンタージュの変形の 2 つであるモンタージュ韻は、フレームまたはモンタージュ フレーズの類似性に基づいています。時間的または空間的 (リフレイン)、直接的、またはプラスチック モチーフのロールコールです。 韻は、意味や感情が似ている、または逆説的に共通点がある XNUMX つのシーンを関連付けるために役立ちます。 この場合、モンタージュの韻は、韻を踏んだフレームまたはモンタージュフレーズを結合し、連想的に発展させるサポートになります。 時間的に韻が互いに離れていればいるほど、視聴者が韻を踏んでいることを認識するには、完全な一致に至るまで、より大きな類似性が必要になります。 しかし、この類似性または同一性は、形式的には偶然の一致ですが、意味的または感情的な解読では偶然ではありません。 そうしないと、韻はトートロジーになってしまいます。 このような韻は、XNUMX つの単語が韻を踏んでいる、書記マニアの詩に似ています。 モンタージュ韻を踏む技術は非常に複雑ですが、正確に実行できれば、他の手段では達成するのが難しい強力な芸術的効果を与えることができます。 たとえば、内容の異なる XNUMX つのエピソードのプラスチック韻は、仮定法ではなく、まさにこの読み方を非常に厳密に指示して、意味論的なアイデンティティを決定します。 いくつかのモンタージュ フレーズの最初または最後のフレームを韻を踏むことで、さまざまな状況 (始まり) を「XNUMX 点から数える」効果や、内容は異なるものの、たとえば本質的には似ている XNUMX つの終わりのパターンを実現できます。さまざまなキャラクターのパス。 最初と最後のフレームの韻を踏むことで、プロセスの無限性や周期性の感覚が与えられます。 物を円形の構図のリングに閉じます。 エイゼンシュテインによる編集の色調と倍音への分割は省略し（結局のところ、フレームの同じ感情的な雰囲気や雰囲気が、色や輪郭などと同じように主要な線になり得る）、分類で呼ばれる編集について詳しく見てみましょう。 S. M. エイゼンシュテイン自身によって「知的秩序の倍音の音」として解読された「知的」。 この名前はむしろエイゼンシュタイン自身の考え方と情熱を反映しています。 この道は可能性の一つですが、それは「おたまじゃくし」監督の道です。 それに芸術的な効果を与えるのは非常に困難です。 知的概念は、その哲学的な複雑さや逆説性によって喜ばれるかもしれませんが、感情に触れることはほとんどありません。 さらに、ご存知のように、映画「Bezhin Meadow」の失敗の原因となったのは、まさにこの手法でした。 知的な構造は、パズルか、実際にはもっと頻繁に、「兵士は兵舎に追い込まれる、羊は檻に追い込まれる」、「犯人は蜘蛛である」、結末は「ビバ」といった原始的な比喩をもたらすことが多すぎる。メキシコ！" 等々。 - つまり直接的な比喩や寓意に変換します。 画面上の寓話は、その明瞭さゆえに人工的な発明のように見え、視聴者に特定の知的比較を失礼に押し付けているように認識されます。 したがって、複雑な哲学的概念が専門でない場合は、使用頻度を減らし、細心の注意を払った方がよいでしょう。 そして、観客の感情を本当に揺さぶることができるのはほんのわずかです。 いずれにせよ、エイゼンシュテイン自身はこれを実行できませんでした。 悪いテクニックはなく、今日と同じ知的編集がコメディー、特にエキセントリックなコメディーに完全に存在します。 そこでは、この非常に直接的な比喩のパロディとして、または直接、登場人物や状況のパロディとして（Gaidai の「It Can't Be」などで）使用されています。 ただし、平らな道化や判じ絵のように見えないようにするには、多くの努力が必要です。 その後、インテリジェント編集の範囲が拡大されました。 純粋に推測的なアイデアを超えて、このタイプの編集は「連想」と呼ばれました。 おそらくここで、スクリーンの芸術性そのものの本質に直接アクセスでき、最も興味深い演出やカメラの決定が可能になるのです。 構築の連想的な性質は、モンタージュにサブテキスト、奥行き、そして最終的にはイメージを与えます。 それは、いわば、視聴者が特定のエピソードまたはフレームを考慮すべき感覚的意味論的コンテキストを決定します。 B.シュンコフの映画「洪水地帯」のフィナーレでは、歌う老人は古代の石の偶像と関連付けられています。 あるいは、ユウ・シラーの「フルート」では、少年の個性、映画の主人公、フルート、ドラム、群衆、群衆、学校の役人など。 前の場合と同様に、関連付けはフレーム間、つまりフレーム間で行うことができます。 XNUMX つのフィード内のイベントまたはオブジェクトを関連付けます。 あるいは、その範囲を超えて、視聴者に先験的に知られている連想円を含めることもできます。 これらは、現実や歴史の象徴的な現象、あるいは芸術的なイメージ（たとえば、B.シュンコフの映画「オン・ザ・エッジ」の仮面舞踏会の最終エピソード）のいずれかです。 原作自体の認識が変わってくれれば尚良い（映画「ハイセキュリティコメディ」の最終回） いずれにせよ、これらの要素は一般に知られているか、少なくともこの映画が対象としている視聴者の概念の輪に含まれている必要があります（つまり、視聴者の住所 - これについては別途説明します）。 関連付けを有効にするために、まったく任意の要素を使用できます。 唯一の条件は、その識別性、「オリジナル」画像における記憶可能性、およびそれに関連付けられたフレームまたはモンタージュ フレーズの相関関係の文脈上の「可読性」です。 関連付けを有効にするための最も一般的なオプションの 3 つは、一連のサウンドを使用することです。 編集におけるサウンドの垂直方向の配置を通じて (垂直編集 - サウンド シーケンスに接続されたフレームが XNUMX 番目の意味を生み出します)。 実際、オブジェクトやコンセプトに関連した明るい音楽やテキストを含めるだけで十分であり、視聴者は画面上で何が起こっているかをそれらと関連付けることができます。 もちろん音だけでは不十分で、絵や状況、キャラクターなどに何らかの対応が組み込まれていなければなりません。 最も単純な例: ある庭園の白塗りのショットを撮り、舞台裏で女性の声で「ああ、素晴らしい、美しい桜の園!...」というフレーズを言います。この劇を知っている人にとって、この連想は両方とも「桜の園」となります。 Cherry Orchard」とA自体でP. Chekhovが提供されます。 そして、白い長いドレスを着た別の女性、さらに良いことに、つばの広い帽子をかぶった別の女性を歩かせたら... フレーム内関連付け記号は、より複雑なものです。 たとえば、宴会と机上の会議を関連付けるためです。 細胞の場合、テーブルに赤いテーブルクロスを掛けるだけでは十分ではありません。 この関連性がデザインに適切であると鑑賞者が考えるには、少なくとも XNUMX つまたは XNUMX つの要素がさらに必要になります (たとえば、飲み仲間の種類とポーズ、「議長」の後ろにある種の儀式用の肖像画、正面にあるファセットカットのデキャンタなど)彼のことなど）。 状況的状況は、アクション、状況の重要な要素の偶然の一致で構成されており、これも音またはフレームの要素によって明確になります（J. シラーの「フルート」）。 鑑賞者の中に自然発生的に生じる連想は、鑑賞者を作者の意図からあらゆる方向に、そして無限に遠ざける可能性があることを覚えておくことが重要です。 したがって、正しく読み取るためには、関連性の基準点を構築するための別の努力が必要です。 初心者（に限らず）の監督が最もよくある間違いの XNUMX つは、「私が見たからには、誰もがそれを理解するだろう」という自分自身の認識に頼ることです。 場合によっては、圧倒されることへの恐怖が原因であることもあります。 したがって、構築された関連付けは、少なくとも最初は、同僚だけでなく、潜在的な聴衆として分類できるすべての人に資料を見せて、読書の適切性をチェックすることによってチェックする必要があります。 この手法の XNUMX 番目の危険は、関連付けの読みやすさと平凡さの間の境界線が失われることです。 アトラクションのモンタージュは、モンタージュの原理を論理的限界まで引き上げた手法です。ここでは、衝突して第 XNUMX の意味を生み出すフレームではなく、フレーズやエピソードをモンタージュします。 特に、M.ロムの「普通のファシズム」はこの手法に基づいています。 ここでの「魅力」という言葉は、ある種のエンターテイメントやトリックを意味するのではなく、感情的で意味的な結果をもたらすと同時に、驚くほど効果的で感動的なつながりをもたらすように設計されたものを意味します。 アトラクション内で衝突する要素は、必ずしもその内容においてコントラストがある必要はありません。コントラストは単に特別なものであり、このテクニックを実装するための最良の方法であるとは限りません。 重要なことは、何が起こっているのかに対する新しい解読と態度が生じるということですが、論理的な結論や理解としてではなく、発見や聴衆の洞察として、しかし著者によって準備され、整理されたものです。 アトラクションのモンタージュも映画的な発明ではありません。 エイゼンシュテイン自身は当初、劇場の舞台に関連してこの技術を開発しました。 そして彼のずっと前から、悲劇と喜劇の両方の効果を高めるために、文学、絵画、音楽で使用されていました。 たとえば、文学にはエピソードの衝突があります。 『ハムレット』の墓掘り人のシーンと『リア王』の嵐は同じ魅力です。 プーシキンの「モーツァルトとサリエリ」のフィナーレのように： 「しかし、彼は正しいですか？
このモノローグと前の毒殺シーンとの相関関係、つまり「モンタージュ結合」こそが、この行為の無意味さと、たとえ天才が死んでもサリエリが「二番手」であり続けるという事実の両方を明らかにするのである。 正確に実行された効果的なプロットのひねりも、通常はアトラクションに基づいて構築されます (オーヘンリーの「ピーチ」)。 スクリーンの場合、その明瞭さにより、この技術はまさに純粋にプラスチックで実装できる可能性があるため、影響を与える最も強力な手段の XNUMX つとなっています。 さらに、編集技術として、これはドキュメンタリー映画制作者にとっておそらく最も価値のあるものであることが判明しました。 場合によっては、すでに撮影されているものの、本質的には日常的な素材を比喩的な構造に引き上げることができます。 私たちが注目するもう XNUMX つの編集テクニックは、A. Peleshyan のリモート編集です。 本質的に、彼はリフレインのテクニックを繰り返していますが、それをエイゼンシュタインの倍音モンタージュと組み合わせています（I. ヴァイスフェルドと同様）。 このテクニックは次のように実装されます。特定のフレームまたはモンタージュ フレーズが、そのまままたはわずかに変更されて、テープ内で数回繰り返されます。 しかし、通常のリフレインとは異なり、そのたびにその間に挿入されるエピソードが、このフレーズの意味論的意味の新たな解読を設定します。 ここで、フレームの読み取りは、その文脈上の位置にも依存します。 しかし、フレームやモンタージュフレーズの衝突から「意味を切り出す」というエイゼンシュテインの原則とは対照的に、ペレシャンは彼自身の定式化において、「それらを一緒にまとめたり、押しつけたりするのではなく、それらの間に距離を生み出す」よう努めています。 これにより、XNUMX つのフレームの意味を統合するのではなく、逆に分割して、徐々に視聴者に提示することが可能になります。 意味フィールドは複雑化する代わりに、一時的に単純化されます。 そして視聴者には、「2つの意味」（1つのフレームとXNUMXつの統合）の代わりに、その「XNUMX分のXNUMX」または「XNUMX分のXNUMX」が提示されます。 このテクニックを原始的な形式に還元すると、古典的な接着 A + B + C + D とは異なり、ここでは原則 A - B、A - C、A - D などが機能すると言えます。 その結果、ある種の段階的な意味の逆転が起こり、物体や現象がますます新しい意味で満たされ、徐々に重なり合い、芸術的なイメージの多義性のレベルに達します。 同時に、テープの構造も、同じコマ韻の繰り返しによってリズムが明確に構成されていることがわかります。 「このような構造は、詩やクリスタルの構造を非常に彷彿とさせます。作成するのは難しいですが、最終的なデザインの後は、もう変更できません。さらに、ペレシャンによれば、そのような構造では、削除された要素さえも影響を受けます」 「映画には独自の意味があり、それが存在しないこと自体が全体の構造の認識に影響を与えるだろう」と批評家の一人は雑誌「アート・オブ・シネマ」に書いています。 ただし、ここで、この最後の特性は完成した芸術的イメージに固有のものであることを付け加えなければなりません。 著者：A。カミンスキー; 出版物：v-montaj.narod.ru
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